Concours

Ce qui suit est l’un des derniers chapitres d’un roman inédit (et qui le restera probablement, les temps ne sont plus à l’exposé des délires) signé Florence Dugas, et rédigé pour l’essentiel à la première personne au féminin — comme Dolorosa Soror. L’histoire transparente d’un professeur de khâgne et de deux élèves…


Le concours est arrivé, nous avons transpiré sur un écrit impossible. Sujet : « Quand on écrit, on mène pas une petite affaire privée. C’est vraiment les connards, c’est vraiment l’abomination de la médiocrité littéraire, de tous temps mais particulièrement actuellement, qui fait croire aux gens que, pour faire un roman par exemple, il suffit d’avoir une petite affaire privée, sa petite affaire à soi, sa grand-mère qui est morte d’un cancer, ou bien son histoire d’amour à soi, et puis voilà, et puis on fait un roman. » (Gilles Deleuze, l’Abécédaire, Conversation avec Claire Parnet, Arte, 1996). Dépatouillez-vous avec ça…
« Quelle chance, un tel sujet ! » a dit le Maître.
Ouais…
Alors bien sûr, l’autofiction, montrer que de Christine Angot à Annie Ernaux, la différence est mince, que Flaubert avait eu raison de laisser Novembre ou les Mémoires d’un fou dormir dans ses tiroirs — en attendant d’écrire L’Education sentimentale, qui a de tout autres ambitions — et que Philippe Lejeune est un imbécile… Qu’un brouillon n’est jamais une œuvre. Expliquer Deleuze en rappelant les réticences de Valéry devant le roman et la marquise qui sortit à cinq heures… L’Ego doit s’effacer devant l’œuvre, qui, quand elle est réussie, magnifie
le Moi…
On voit le genre. La dissertation est toujours, in fine, un pied de nez.
Delphine, à quelques tables de moi, écrivait posément, un demi-sourire aux lèvres. L’image même de la facilité.

Puis il y a eu cette attente interminable des résultats. En Littérature, nous avons l’une et l’autre obtenu une très bonne note. Le Maître nous avait réussies, ô combien !
Et nous avons été admissibles l’une et l’autre.
S’en suivit une période de travail acharné, préparation de l’oral, entraînement à l’explication de texte, sans oublier toutes les autres matières. Comme nous sommes hispanisantes l’une et l’autre, le Maître nous a entraînées à Madrid pour trois jours, afin de pratiquer l’espagnol tel qu’il se parle. Ah, visiter le Prado et se faire fouetter, ensuite, en songeant aux infantes de Velázquez, et aux propos d’Elie Faure sur le peintre des Ménines : « Le monde où il vivait était triste. Un roi dégénéré, des infants malades, des idiots, des nains, des infirmes, quelques pitres monstrueux vêtus en princes qui avaient pour fonction de rire d’eux-mêmes et d’en faire rire des êtres hors la loi vivante, étreints par l’étiquette, le complot, le mensonge, liés par la confession et le remords. Aux portes, l’Autodafé, le silence. » Vivre et mourir selon Pierrot le fou !

Le Maître nous a accompagnées à Paris pour les oraux. Pendant que nous transpirions à l’ENS, il errait dans la ville en compagnie de Nelly, chez qui nous nous rendions le soir. Debriefing puis amours débridées, quatuor de jambes en l’air, masochisme léger, dîners de bon goût dans des gargotes luxueuses et sommeil réparateur, enlacés les uns aux autres.
– Ce concours, tu l’auras, m’affirme le Maître. Tu es faite pour ça.
– Et Delphine ?
– Elle n’en a pas besoin. Elle vient d’un milieu, d’une caste qui a un droit naturel — bien sûr qu’il ne l’est pas, mais ça ne change rien — aux meilleures places.
« Te rappelles-tu, quand nous avons étudié le passage de Leiris sur la Judith du Caravage ? J’ai demandé quel autre peintre avait représenté cet épisode de décapitation. Elle a levé la tête — pas le bras, hein, la tête — et d’un air profondément méprisant, elle a lancé « Artemisia Gentileschi, bien sûr »… Une façon de me dire qu’elle appartenait au même milieu culturel que moi — moi, le prof qu’elle était censée haïr à jet continu.
« En quoi elle se trompait, d’ailleurs. Je ne suis pas, je ne serai jamais de la Caste. Né du mauvais côté. Mon petit talent pour écrire leurs livres m’a ouvert leurs demeures, m’a permis de me faire sucer par des maîtresses de maison — ou leurs filles — submergées d’ennui et qui rêvaient de sodomies suaves… Ces gens-là s’ennuient bien davantage que Baudelaire !
« Moi, j’ai toujours été une pièce rapportée.
« Ce genre de mépris de classe fonctionnera très bien à Sciences-Pô Paris ou à l’ENA, mais pas à l’ENS, qui demande d’autres gages de connivence intellectuelle. Macron l’a expérimenté, en son temps : recalé ! Delphine fera du journalisme ou de la décoration, et en attendant de se marier avec un homme de son milieu, elle vivra des subsides de papa-maman. Toi, tu ne peux pas. Tu appartiens, comme moi, à la croûte supérieure des pauvres, ceux pour lesquels l’Ecole a alimenté le joli mensonge de l’élitisme républicain — une façon de corriger, à la marge, les faveurs suprêmes de notre monarchie sans roi. La caste à laquelle appartient Delphine laisse aux prolétaires dans notre genre le privilège de fournir, bon an mal an, quelques centaines de manants diplômés au Système, pendant qu’elle-même place ses enfants dans les postes où ils succèdent à leurs parents. Penses-y la prochaine fois que tu la baiseras ! »

Jean-Paul Brighelli

PS. Le sujet ci-dessus en fait a été donné dans un concours blanc — pas à l’épreuve elle-même. Du coup, j’en avais rédigé le corrigé — que voici.



En 1977, avec Fils, Serge Doubrovsky inventait l’autofiction — le mot et la chose. Non que la littérature romanesque n’ait été tentée, antérieurement, de succomber aux délices suspectes du narcissisme. Mais ce qui se joue dans l’après-1968 est un déchaînement de l’individualité où la personne n’est même plus considérée comme exemplaire, mais comme l’alpha et l’oméga du dire et de l’écrire. Une dérive nombriliste que Gilles Deleuze fustige avec force dans sa longue conversation avec Claire Parnet diffusée en 1996 sous le titre l’Abécédaire. Ecrire, dit-il, n’est pas « une petite affaire privée » — où la charge ironique est dans ce « petite » initial, repris anaphoriquement (« petite affaire privée, sa petite affaire à soi »), glosé par « médiocrité », et développé en deux exemples génériques — « sa grand-mère qui est morte d’un cancer, ou bien son histoire d’amour à soi » — dont l’explicitation renvoie à une masse d’« abominations » littéraires rebaptisées romans. « Abominations » d’ailleurs glose le « connards » initial, désignant ces écrivains — où le « vains » prend tout son sens — qui non seulement ne parviennent pas à sortir de leur petite personne, mais se font gloire d’y consacrer leurs écrits. N’est-ce pas cependant caricaturer le roman contemporain ? Sous une forme ou une autre, le Je n’a pas toujours été haïssable dans l’écriture romanesque, et même sous l’hypostase du héros (et plus encore de l’anti-héros), le roman depuis les origines exalte un regard sur le monde attaché à la personne du narrateur, fût-il complètement effacé. L’écriture contemporaine est-elle une reformulation de procédés anciens, ou la confusion de plus en plus grande entre auteur, narrateur et personnage, sous l’égide de la voix narrative, correspond-elle effectivement, comme le pense Deleuze, à une réduction de la matière romanesque à « une petite affaire privée » ? Nous nous proposons donc d’analyser les métamorphoses du Je dans le roman, depuis son occultation dans l’univers héroïque, sa dissolution dans le roman-monde, ou sa résurrection envahissante dans le roman personnel, avant d’envisager quel mode romanesque permet d’éviter l’écueil de l’Ego.



« C’était à Mégara, faubourg de Carthage, dans les jardins d’Hamilcar » : au-delà de l’éclatante sonorité des « a », l’incipit de Salammbô plonge le lecteur dans un autre monde — un monde dans lequel Flaubert l’immergera jusqu’à la dernière phrase. Rien de personnel dans ce récit du conflit entre les Carthaginois et leurs mercenaires barbares. Pas de Je parasite entre le monde antique et le lecteur moderne.
C’est la plus vieille tradition romanesque, celle des récits homériques ou des chansons de geste. C’est aussi, de la part de Flaubert en 1862, une réaction contre les déferlements du Je romantique — y compris chez Flaubert lui-même, dans les Mémoires d’un fou.
Au même moment, à l’autre bout de l’Europe, un romancier russe se lance à son tour dans la description d’un monde : « Eh bien, mon prince, Gênes et Lucques ne sont plus que des apanages, des domaines, de la famille Buonaparte… » — où seul le mot « domaine » est écrit en russe, pour bien marquer qu’en 1805, la noblesse moscovite parlait naturellement français — marquer aussi, et c’est le marqueur de progression de Guerre et paix, que la langue russe sera peu à peu revendiquée par un peuple et une Cour réunis contre les ambitions impérialistes de Napoléon, à partir de 1813.
Le roman a recours à l’impersonnel chaque fois qu’il veut rendre compte d’un monde — qu’il opère dans le macrocosme en quelque sorte. Il cède aux vertiges du Je chaque fois qu’il se réduit au microcosme d’une conscience réduite à elle-même, au « Voyage autour de ma chambre » de Xavier de Maistre, en 1795, l’un des premiers déchaînements du Moi romantique en France — encore que Maistre ait mis pas mal d’ironie dans son histoire de réclusion. À noter qu’un grand « égotiste » comme Stendhal, qui dans ses écrits intimes explore toutes les facettes de son « inépuisable Moi », comme dit le poète, commence La Chartreuse de Parme par une phrase tout aussi décisive et impersonnelle que celle de Tolstoï : « Le 15 mai 1796, le général Bonaparte fit son entrée dans Milan à la tête de cette jeune armée qui venait de passer le pont de Lodi, et d’apprendre au monde qu’après tant de siècles, César et Alexandre avaient un successeur. »
Certes, pour l’essentiel, cette littérature romanesque visant l’expression de la totalité passe par la médiation d’un héros pour bâtir son monde et focaliser le regard. Mais ce héros lui-même est globalement impersonnel. D’Ulysse, nous ne savons rien, sinon qu’il est « l’homme aux mille ruses », et qu’il a « les cheveux couleur de jacinthe » — une nuance bien indécise ; mais l’Odyssée est à la fois un récit épique, un manuel d’histoire et de géographie, un cours de navigation, etc.. De Mlle de Chartres, nous saurons juste qu’elle est « une beauté ». Inutile de préciser la couleur des yeux de la future Princesse de Clèves.
Calqué sur la tragédie, qu’il remplace peu à peu, le roman en exploite l’élément central, la mimesis. Mais l’identification ne peut fonctionner qu’en s’ancrant sur une œuvre ouverte aux interprétations. Toute description scrupuleuse, même à la troisième personne, est déjà une intrusion du Je. Parfois, nous ignorons longtemps le nom même du héros — Chrétien de Troyes ne nous livre le nom de Lancelot qu’au-delà du 3000ème vers du Chevalier à la charrette. Ses actes suffisent à le nommer.
Les sagas familiales écrites dans les premières décennies du XXème siècle (Roger Martin du Gard, Les Thibault, 1922-1940 ; Jules Romains, Les Hommes de bonne volonté, 1932-1946 ; Georges Duhamel, Chronique des Pasquier, 1933-1945), en reprenant et en étendant le projet de Zola avec les Rougon-Macquart, construisent à travers des personnages emblématiques un portrait de la IIIème République — tout comme Aragon, à travers ses romans « militants » (Les Communistes, par exemple), cherche à bâtir l’Homme nouveau — le bolchevique en l’occurrence.
Mais cette présence héroïque peut encore paraître envahissante, une contrainte imposée au lecteur. Les romanciers ont cherché très tôt à s’en débarrasser. Le roman par lettres, de Montesquieu à Laclos en passant par Richardson et Rousseau et tant d’autres, en instaurant une polyphonie où chaque personnage est caractérisé par un style spécifique, était une première réponse. « Lettres recueillies dans une société », dit le sous-titre des Liaisons. L’ambition de Laclos est bien de rendre compte d’un monde aristocratique en voie d’extinction, et non de se focaliser sur les manœuvres de deux ou trois libertins. Son livre, dit son contemporain Tilly, est « un des flots révolutionnaires qui est tombé dans l’océan qui a submergé la Cour. » C’est, remarquons-le, un roman où la mimesis est pour ainsi dire impossible — personne ne peut s’identifier ni à une jeune gourde, ni à une femme adultère mourant d’amour, ni à une rouée d’une intelligence supérieure. Ni à un libertin dominé de la tête et des épaules par sa complice. Le roman fonctionne justement sur cet éclatement de la mimesis : on ne s’identifie à personne, mais on identifie si bien le monde qui y est décrit que dès 1782, nombre de rumeurs circulèrent sur les « clefs » du roman, que l’on croyait rencontrer partout, tant Laclos avait décrit des types, et non des personnages.
Un cran plus loin, l’anti-héros est la négation du Je. Personne ne peut s’identifier à Bel-Ami, crapule sans don particulier, sinon celui d’exploiter les femmes, mais vainqueur dans une société déclinante. Ni à Bouvard ou à Pécuchet — mais leur collusion décrit avec force l’univers des petits bourgeois tels que Flaubert les hait. « Un livre qui ne tiendrait que par la force de son style », dit-il. Rien d’étonnant à ce qu’il ait été revendiqué par les iconoclastes du Nouveau Roman, Nathalie Sarraute ou Alain Robbe-Grillet en tête.
Le Voyeur (1955) ou Le Planétarium (1959) sont l’aboutissement d’une grande lignée d’impersonnalisation, qui butera après 1968 sur le grand retour du Je, dont le déferlement n’a toujours pas cessé, malgré les imprécations de Deleuze. C’est que par réaction peut-être à un système romanesque voué à rendre compte d’un monde s’est développée une littérature intimiste — pour le meilleur — ou nombriliste — pour le pire.



Est-ce « la faute à Rousseau » ? Le philosophe de Genève, avec les Confessions, a lancé le genre autobiographique « personnel », à rebours des Mémoires — voir Retz ou Saint-Simon —, généralement dépourvues de tout élément intime. Une histoire de fessée ou de peigne cassé a donné l’autorisation à la « génération inquiète » dont parle Musset dans la Confession d’un enfant du siècle (la reprise du titre de Rousseau dans ce qui est de fait une autobiographie romancée est significative) d’afficher son cœur mis à nu, pour parler comme Baudelaire, et son désir d’orages, pour parodier Châteaubriand.
Avant le romantisme, le Je avait emprunté d’autres voies que celles de la confession à la première personne, confondue ou non avec la fiction. Il y a ainsi dans les Mémoires d’un homme de qualité, et particulièrement dans Manon Lescaut, des souvenirs personnels de l’abbé Prévost — mais remaniés, transformés, transposés. On peut traquer ce qui, dans la biographie de l’auteur, a alimenté la construction de Des Grieux, mais le passage au roman a fait d’une histoire personnelle une histoire immortelle, susceptible d’être adaptée en d’autres époques (ainsi par Clouzot, dans Manon en 1949). Les premiers essais de romans par lettres (la Religieuse portugaise de Guilleragues en 1669) étaient des monologues, nécessairement à la première personne, sans même que le destinataire intervienne : la part subjective était considérable, l’identification fonctionnait à plein. C’est justement pour contourner ce Je solitaire que le roman par lettres s’est fait polyphonique. Même si les duos Saint Preux / Julie dans la Nouvelle Héloïse constituent une même déploration lyrique, proche du style des Confessions. Bernardin de Saint-Pierre s’en souviendra dans Paul et Virginie.
Le recentrement sur le sujet écrivant, la confusion volontaire auteur / narrateur / personnage, passe par Châteaubriand. De René aux Mémoires d’outre-tombe, un seul sujet : le Moi de François-René. N’est-il pas significatif que « sujet », en français, signifie à la fois celui qui fait l’action et le thème du récit ? Le sujet des Mémoires d’outre-tombe, c’est le (mauvais) sujet Châteaubriand, qui se subjecte (si l’on osait un tel barbarisme latinisant) sous nos yeux en permanence. Sans jamais s’objectiviser, tant le point de vue subjectif reste prégnant.
Roman des états d’âme, Servitude et grandeur militaire (Vigny) ou Confession d’un enfant du siècle : le genre fera fureur, et fait encore fureur — voir Anna Gavalda ou Christine Angot (ou, à peine un cran au-dessus, Marguerite Duras et Annie Ernaux), toute une littérature où l’auteur est simultanément des deux côtés du trou de serrure.
Evidemment, ce n’est pas à ces dames que pensait Deleuze en 1996. Peut-être à Simone de Beauvoir : L’Invitée (1943) est un décalque de la relation qu’elle entretenait avec Sartre, et ses fragments autobiographiques, Mémoires d’une jeune fille rangée ou Une mort très douce (et voilà le « cancer », comme dirait Deleuze, invité aux premières loges de l’écriture), ont permis de constituer le Je en objet autonome.
Reste que la critique acerbe de Deleuze porte au fond sur les exemples les plus caricaturaux de la littérature égo-centrée. On pourrait objecter au philosophe que le souci autobiographique s’est toujours faufilé dans les romans les plus impersonnels — en apparence. Le narrateur omniscient de la plupart des œuvres de Balzac laisse une place, à travers les personnages, au créateur de la Comédie humaine, et l’ascension sociale de Rastignac n’est-elle pas celle que s’était rêvée Balzac ? Le héros peut être un calque par défaut de l’auteur — ainsi Julien Sorel, belle antithèse (au physique) du lourdaud qu’était Henri Beyle, mais double (au mental) de l’esthète amoureux qu’était Stendhal. Les anecdotes (vraies) dont est tiré Le Rouge et le noir — l’affaire Berthier et l’affaire Lafarge — sont sans doute de « petites affaires privées », mais ce qu’en fait le romancier est une « chronique de 1830 », de la France de la Restauration tombant bientôt entre les griffes de Guizot, et de ces temps désespérants où le sens des affaires, le conformisme et les convenances tuent toute chance de passion, tout vrai talent et toute énergie.
Le Je du Voyage au bout de la nuit emprunte certes à Louis-Ferdinand Destouches, mais ce qu’en fait Céline est le re-création quelque peu monstrueuse d’un univers raté, des champs d’horreur de la Première guerre mondiale aux faubourgs misérables de Paris en passant par l’Afrique pitoyable des colonies et l’Amérique factice. Un monde entier en 600 pages.
Enfin, dans les littératures du Je visualisé sous toutes ses facettes, la Recherche du temps perdu n’est pas une « petite affaire privée » proustienne — un essai excessif pour dire l’homosexualité sous ses divers masques. Entre le Narrateur et Swann, entre le lesbianisme d’Albertine et d’Odette et l’homosexualité de Proust, se croisent des fils narratifs qui permettent de recréer une société entière, aristocratie des Guermantes finissants et ascension de la bourgeoisie d’argent des Verdurin.
Fils narratifs, disions-nous… Pour en revenir à Fils, il faut noter que Doubrovsky a noté lui-même que son titre était un jeu de mots — parfaitement intraduisible et en aucune langue — entre le fils biologique et les fils du récit, entrecroisés pour construire une trame. Si la littérature n’est pas cette « petite affaire privée » à base d’anecdotes narcissiques, c’est qu’elle est peut-être tout autre chose : peut-être s’intéresse-t-elle à la littérature — et à rien d’autre. Ce que déplore Deleuze, c’est à la fois le manque d’ambition du roman contemporain, bien incapable de rendre compte du monde, mais aussi sa perte de son esthétique.


Certaines expériences du Nouveau Roman sont typiques d’une littérature qui cherche à rendre compte d’elle-même : plutôt que d’un narcissisme dérisoire du sujet, c’est d’un narcissisme de l’objet littéraire qu’il faudrait parler. Ainsi, dans La Modification, le sujet est un « vous » qui rassemble encore le Je de l’écrivain et le « vous » du lecteur.Certaines expérimentations liées à l’Oulipo cherchent aussi à sortir du dilemme Sujet / Objet : par exemple Si par une nuit d’hiver un voyageur, où un double Tu (un Lecteur, puis une Lectrice) rassemble patiemment les divers chapitres qui formeront finalement le roman d’Italo Calvino, qu’à la dernière ligne le Lecteur est justement en train « d’achever ».
Les mondes qu’enferment dès lors ces romans, ce n’est plus exactement le nôtre : c’est celui de la Bibliothèque, qui les renferme tous. « L’univers, que d’autres appellent la bibliothèque » (« El universo — que otros llaman la Biblioteca… »), ainsi commence la « Bibliothèque de Babel » (in Fictions, 1944), où Borgès enferme le monde dans une bibliothèque infinie composée de tous les ouvrages écrits et à écrire. Le Nom de la rose (Umberto Eco, 1980) reprend le même thème dans une fiction centrée sur la recherche d’un manuscrit perdu au sein d’une bibliothèque monacale piranésienne, un cadre narratif réemprunté par Carlos Ruiz Zafon dans L’Ombre du vent (2004).
Evidemment, encore faut-il maîtriser la bibliothèque. Ni Don Quichotte ni Emma Bovary n’ont eu le jugement très pertinent en constituant la leur, et les amis de l’hidalgo de la Mancha brûlent, au chapitre VI, l’essentiel des œuvres qui lui ont tourné la tête, ce qui n’empêche pas le « héros » de partir sur les terres désolées de l’Espagne du Siècle d’or, ni Cervantès d’en décrire la faillite.
Comment éviter à la fois l’emphase des littératures pétries de bonnes intentions (on sait que l’on ne fait pas de la littérature avec de bonnes intentions, comme le disait déjà Gide) prétendant décrire leur époque et la reductio ad umbilicum des « connards » modernes ? Comment d’ailleurs figurer, au sens plein du terme, le monde contemporain, plein de bruit et de fureur ? Peut-être en construisant son roman comme un puzzle (voir Perec, La Vie mode d’emploi, 1978) ou un jeu de construction aléatoire (Julio Cortazar, Marelle, 1963).
Le jeu littéraire n’est pas nouveau. Laurence Sterne (Vie et opinions de Tristram Shandy, 1759-1767) a inspiré Diderot (Jacques le fataliste, 1765-1784). Et Jan Potocki a écrit trois versions, entre 1794 et 1810, de son Manuscrit trouvé à Saragosse — sans parler de Sade et de ses diverses versions de l’histoire de Justine, comme si l’écriture était l’éternel retour des mêmes thèmes redistribués différemment. Roland Barthes (in Sade Fourier Loyola, 1971) a amplement montré que les « machines » sadiennes étaient des métaphores d’un texte construit sur sa propre amplification — un peu comme la nouvelle de Kafka, « la Colonie pénitentiaire » (1914), met en scène une machine qui imprime du texte sur le corps des suppliciés. Et cette construction en fragments montés en spirale modulaire, ou pour reprendre le mot des deux éminents psychanalystes, en « rhyzome », a été choisie par Deleuze et Guattari pour l’écriture de Mille plateaux, leur grand essai sur l’état du système politique contemporain et la faillite de l’individu. Le fragment, depuis Nietzsche, est la réponse en miroir qu’apportent la littérature et la philosophie à la fragmentation du monde moderne.
L’autre solution consiste à bâtir un monde parallèle au nôtre pour en rendre compte de façon allégorique. Cent ans de solitude, qui a fondé le « réalisme magique » sud-américain, est de cette veine — mais si l’expression a été forgée en Amérique du Sud au XXème siècle, cette esthétique de la lecture du monde par allégorie se retrouvait déjà chez Rabelais ou Dostoievski.
Voilà qui nous éloigne quelque peu des dérives egocentriques contemporaines. En finir avec Eddy Bellegueule est peut-être une incitation à en finir avec Edouard Louis.
Le roman de Doubrovsky qui nous sert de fil rouge s’est d’abord intitulé Monsieur Cas, puis Le Monstre. Il est passé de 3000 pages, dans le manuscrit originel, à 2700 puis 1200 — avant d’en arriver, version « définitive » de 1977, à 460. Sauf qu’Isabelle Grell a patiemment retrouvé tous les états antérieurs et les a finalement publiés en 2004 sous le titre Le Monstre : on comprend bien que le mot là aussi est ambigu, désignant à la fois le « personnage » et le texte lui-même. Thomas Wolfe (Of time and the river, 1935) n’avait-il pas écrit, pour rendre compte globalement de l’Amérique dans un récit pourtant centré sur son histoire, un manuscrit de 12 000 pages, ramené à 900 après un editing féroce ?
La vraie « autofiction » est le récit d’une genèse — à ce titre, on pourrait lire la Bible comme une autofiction divine…


Le jugement de Deleuze peut sembler abrupt, dans sa forme éminemment oralisée. Mal embouché. Il faut cependant l’entendre comme une réaction à un excès, à ce repliement sur l’individu typique de l’ère du selfie, contre lequel ne peut manquer de s’insurger le philosophe — à moins de renoncer à philosopher, c’est-à-dire à penser le monde. Le monde moderne n’est pas le premier où le « culte du Moi » ait fait l’objet d’une prédilection particulière. Les civilisations en fin de course, ou qui ont le sentiment de leur décadence, réelle ou supposée, se replient volontiers vers l’accessoire — les démangeaisons de l’individu — et oublient momentanément l’essentiel : le regard sur le monde, et le compte-rendu de ce monde. Quand bien même le monde se ramènerait à une bibliothèque.