Jakub Schikaneder (1855-1924), Un meurtre dans la maison, 1890(1855-1924), Un meurtre dans la maison, 1890
« Ut pictura poiesis », dit l’adage. Renversons les termes : l’image fonctionne comme un récit — du moins, les images que j’aime.
Les peintres le savent si bien que jusqu’à une période récente, leurs tableaux racontaient des histoires — religieuses, mythologiques, historiques. Prenez les innombrables versions de l’histoire de David et Bethsabée
Jean-Léon Gérôme (1824-1904) Bethsabée, 1889
ou l’une des multiples représentations du rapt d’Europe
Alejandro DeCinti (né en 1973), L’Enlèvement d’Europe, 2018
Et l’on entend sans peine le bruit des vagues, le mugissement du taureau et l’orgasme à venir d’Europe, voire ses cris lorsqu’elle accouchera, neuf mois plus tard, de Minos et de Rhadamanthe…
Mais cela, c’étaient des sujets historiques ou fabuleux. Le tableau de Schikaneder mis en tête d’article pose un problème autrement aigu — et très moderne : nous ne disposons d’aucun système référentiel pour identifier les personnages. Et malgré le titre, qui semble ne laisser trainer aucune ambiguïté, les spectateurs de 1890 ont d’abord cru à la représentation d’un suicide — comme celui du jeune amant à la fin de L’Arlésienne de Daudet. Puis ils se sont posé la question : l’assassin (qui, c’est bien connu, revient toujours sur les lieux de son crime…) serait-il l’un des témoins représentés ? Mais ces témoins, n’est-ce pas nous-mêmes ? Les assassins sont parmi nous…
Schikaneder est un personnage singulier, neurasthénique, amateur de femmes désespérées. Voir particulièrement sa toile de 1890, intitulée Perdue dans ses pensées :
Nous sommes invinciblement contraints d’imaginer le récit antérieur, de développer des scénarios multiples, des récits à options dont la conclusion unique serait cet effondrement sur une tombe dans un automne frissonnant et déjà pourrissant, entre un été trop chaud et un hiver qui s’annonce sévère. Ces gens de l’Est ne vivaient pas dans la joie méditerranéenne — qui n’est jamais qu’une illusion.
Bien sûr, le vrai sujet de ces faits-divers mis en peinture, c’est le peintre lui-même. C’est lui dont il fracasse la tête sur le pavé inégal d’une arrière-cour tchèque, c’est lui qui s’effondre sur une tombe — et c’est probablement lui qui est couché dans la tombe, près d’un lac rouillé que surmonte un saule désespéré. Ou nous-mêmes : nous avons tous dans la tête un monument funèbre qui sera le nôtre…
Mutatis mutandis, il faut écrire de façon à générer des peintures dans l’esprit du lecteur — à moindres frais, si possible. Chez les meilleurs, les descriptions participent à l’action : la pension Vauquer minutieusement décrite par Balzac, la maison des Raquin chez Zola sont déjà des actes — et pas bien reluisants. Ce sont des signes négatifs dont l’ombre portée infléchit tout ce qui suit. Jakub Schikaneder aurait merveilleusement illustré Zola, son contemporain.
Il arrive même qu’un texte remarquable, comme une longue scolie, se greffe sur une toile. Le Déjeuner sur l’herbe de Manet est de toute évidence à la source de La Partie de campagne de Maupassant, qui en a fait sa chose, sensible qu’il était aux pièges et aux mensonges de l’eau et de la chair. Et Jean Renoir, quatre décennies plus tard, remit les mots de Maupassant en images. Simplement, le film, tourné en 1936 dans l’effusion solaire du Front populaire et des congés payés, ne sortit que dix ans plus tard, sur les ruines d’une civilisation : les images de Renoir arrivaient soudain en décalage, en nostalgie d’un temps définitivement perdu.
Jean-Paul Brighelli
